Μιχάλης Κατσαρός - Αντισταθείτε (1983)

Τέχνη και («άυλη») εργασία

Τέχνη και («άυλη») εργασία

Παρέμβαση στη συζήτηση «Οι καλλιτέχνες ως εργαζόμενοι» που πραγματοποιήθηκε την Κυριακή 12 Δεκεμβρίου 2010 στην ΑΣΚΤ, στο πλαίσιο του 3ου Φεστιβάλ «Τέχνη εν κινήσει».

Ο Βάγκνερ ισχυριζόταν κάποτε ότι η «αληθινή τέχνη και μουσική είναι ασύμβατες με τον καπιταλισμό».

Αν και σε πολλούς από εμάς ένας τέτοιος ρομαντικός αφορισμός ηχεί παράδοξα οικείος, καθώς έχει βαθιές ρίζες στις αστικές ιδεοληψίες μας, η αλήθεια είναι πως στην πραγματικότητα όλοι ξέρουμε ότι οι εξελίξεις τον έχουν οικτρά διαψεύσει, σε βαθμό που σήμερα να ηχεί στ' αυτιά μας περισσότερο σαν ρομαντική αφέλεια παρά σαν ηθική προτροπή που θέτει το ζήτημα της χειραφέτησης της τέχνης.
Αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στην ιστορία της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης προκειμένου να επιβεβαιώσουμε την υποψία μας πως ο καπιταλισμός και η τέχνη μοιράζονται το ίδιο πάθος για τη δημιουργικότητα και την καινοτομία. Και πως, παρά τις συνεχείς εντάσεις στη σχέση τους και την τάση αλληλοκτονίας που φαινομενικά επιδεικνύουν, ούτε ο καπιταλισμός ούτε η τέχνη θα ήταν ό,τι είναι χωρίς να αναζωογονούνται διαρκώς από την αμφίδρομη αυτή σχέση. Υπόσχονται άλλωστε και οι δυο την ευτυχία. Και οι δύο προσπάθησαν να χειραφετήσουν το άτομο από τους προ-νεωτερικούς περιορισμούς, καταστρέφοντας κάθε παραδοσιακή κοινωνική μορφή και σχέση με τον κόσμο και τη φύση...

Έτσι λοιπόν, ακόμα και η απεγνωσμένη απόπειρα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών να απαγκιστρώσουν την τέχνη από την εμπορευματική σχέση στην οποία ο καπιταλισμός ενσωματώνει κάθε κοινωνική σχέση λειτούργησε πίσω από την πλάτη τους μετατρεπόμενη σε κατάφoρη επιβεβαίωση αυτής της σχέσης. Δείτε πόσο αξίζει σήμερα ένα έργο της Ρωσικής πρωτοπορίας ή πώς έχει ενσωματωθεί πλήρως στη γλώσσα της διαφήμισης και του μάρκετινγκ η ρητορική των Καταστασιακών για την «πειραματική κατασκευή της καθημερινής ζωής», την «ανάπτυξη του δημιουργικού πνεύματος», τη «δημιουργία περιβαλλόντων» και την «κατασκευή του εαυτού».

Η ιδεαλιστική εμμονή πολλών από εμάς να βλέπουμε μέχρι σήμερα την τέχνη και τον καπιταλισμό ως ασύμβατες έννοιες δεν απηχεί τίποτ’ άλλο παρά τη σχιζοειδή αντίληψή μας για τη σημασία και τη λειτουργία της τέχνης μέσα στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Με άλλα λόγια, την άρνησή μας να αποδεχτούμε τον φετιχιστικό ρόλο της τέχνης στη συμβολική οικονομία και τη σχέση της με την πολιτική οικονομία, ενώ ταυτοχρόνως συνεχίζουμε απεγνωσμένα να προβάλουμε σε αυτήν την επιθυμία απελευθέρωσής μας από την καπιταλιστική σχέση της ανταλλακτικής αξίας.

Στο πλαίσιο μιας κραταιής, από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις μέρες μας, ιδεολογικής κατασκευής, η τέχνη θεωρείται «αυτόνομη». Έχει ενδιαφέρον να δούμε πότε και πώς απέκτησε η τέχνη αυτή την «αυτονομία» που της αποδίδουμε ακόμα και σήμερα. Όπως ισχυρίζεται ο Τέρι Ήγκλετον, η τέχνη «έγινε, περιέργως, αυτόνομη με την ένταξή της στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Όταν η τέχνη αποτελεί εμπόρευμα, απελευθερώνεται από τις παραδοσιακές κοινωνικές λειτουργίες της στα πλαίσια της Εκκλησίας, του Νόμου και του Κράτους, και γνωρίζει την ανώνυμη ελευθερία της αγοράς. Τώρα υπάρχει, όχι για κάποιο συγκεκριμένο κοινό, αλλά για οποιονδήποτε μπορεί να την εκτιμήσει, αλλά και να την αγοράσει. Στον βαθμό λοιπόν που η ύπαρξή της δεν εξυπηρετεί κάτι ή κάποιον συγκεκριμένα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει για τον εαυτό της. Είναι "ανεξάρτητη", γιατί έχει απορροφηθεί από την παραγωγή αγαθών».

Παρότι όμως η τέχνη απορροφάται από την παραγωγή αγαθών, η «ανεξαρτησία» της έχει αποκτήσει στο ιδεολογικό και συμβολικό επίπεδο μια ιδιαίτερη σημασία. Για την αστική κουλτούρα πρέπει να είναι ανεξάρτητη διότι είναι ο προνομιακός χώρος του διαχωρισμένου αισθητικού, όπου η ανθρώπινη έκφραση παραμένει ελεύθερη από τον καταναγκασμό ώστε να υπηρετεί την ομορφιά και τη χαμένη ενότητα αντικειμένου-υποκειμένου. Για την επαναστατική κουλτούρα, είναι ο προνομιακός χώρος όπου ριζώνει η αντίσταση στην αλλοτρίωση, η δυνάμει μήτρα της χειραφέτησης από τον καταναγκασμό και την υπαγωγή της ύπαρξης στον άτεγκτο νόμο της αξίας στο πλαίσιο του καπιταλισμού.

Και στις δύο περιπτώσεις, η τέχνη εκλαμβάνεται ως να λειτουργεί οιωνεί λυτρωτικά, αποφορτίζοντας την ανθρώπινη αγωνία της αλλοτρίωσης και της υποταγής στους κοινωνικούς όρους της εκμετάλλευσης των ανθρώπινων παραγωγικών ικανοτήτων. Η αφηρημένη αυτή λειτουργία της τέχνης μέσα στις καθαρά υλιστικές συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής αποκτά τη δυναμική θεμελιώδους διαχωρισμού, διαχωρίζοντας την ετερόνομη εργασία (δουλειά), που επιβάλλεται από την ανάγκη, από την αυτόνομη καλλιτεχνική ενασχόληση (δημιουργία), που είναι μια υψηλή μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας και έκφρασης.

Αυτός ο διαχωρισμός αναπόφευκτα οριοθετεί ένα «έξω», ένα καταφύγιο μη ανταγωνιστικής, ανιδιοτελούς (με οικονομικούς όρους) δραστηριότητας, όπου οι αξίες είναι εξατομικευμένες στον υπέρτατο βαθμό (η ιδιοφυία, το ταλέντο, το χάρισμα κ.λπ.) και επανέρχονται στον κοινωνικό στίβο οριζόμενες από την αντίθεσή τους (μοναδικότητα, σπάνις, κ.λπ.) προς το τυποποιημένο και μαζικό προϊόν-εμπόρευμα ως απελευθερωμένες (ή δυνάμει απελευθερωτικές) μορφές του ανθρώπινου ποιείν/πράττειν.

Αυτός ο διαχωρισμός τοποθετεί σε έναν βαθμό σαν εξαίρεση τα άτομα στα οποία αποδίδονται ιδιαίτερες «δημιουργικές» ικανότητες, τους καλλιτέχνες, από τον καταναγκασμό της εργασίας ως μέσου για την επιβίωση. Τοποθετεί τη δραστηριότητά τους, την καλλιτεχνική πράξη, εκτός παραγωγικής διαδικασίας, καλλιεργώντας έτσι τον διαχωρισμό μεταξύ εκείνων που είναι ελεύθεροι να σκέφτονται και να δημιουργούν κι εκείνων που είναι καταδικασμένοι απλώς να δουλεύουν για να αναπαραχθούν.

Ενώ όμως προσλαμβάνεται ως «εξαίρεση», η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια μορφή εργασίας αν και αποτελεί ταυτοχρόνως και μια ιδιαίτερη μεσολάβηση των κοινωνικών σχέσεων που δημιουργούν οι ιστορικά συγκεκριμένες παραγωγικές συνθήκες.
Αυτή η αντίφαση δεν διέφυγε από τη διορατικότητα του Μαρξ, ο οποίος είχε επισημάνει ότι: «Ο συγγραφέας είναι παραγωγικά εργαζόμενος καθόσον παράγει ιδέες, αλλά από τη στιγμή που πλουτίζει τον εκδότη που εκδίδει το έργο του, είναι ένας μισθωτός εργαζόμενος για τον καπιταλιστή».

Όπως κάθε αξία χρήσης στον καπιταλισμό, η μοίρα των προϊόντων της καλλιτεχνικής εργασίας, δηλαδή των διακριτών «έργων τέχνης», είναι να εκφράζουν και μια ανταλλακτική αξία, γεγονός που τα τοποθετεί αυτομάτως στην τάξη των εμπορευμάτων. Άρα τα καθιστά αντικειμενοποιημένες μορφές της αφηρημένης αξίας.

Το έργο τέχνης, σε κάθε μορφή του, διαφέρει από το εμπόρευμα στο βαθμό που εμπεριέχει τον προσδιορισμό της αξίας του με όρους που φαινομενικά δεν υπόκεινται στον τυπικό «νόμο της αξίας». Δηλαδή, η αξία του δεν καθορίζεται με βάση τη δαπάνη χρόνου και την κατανάλωση εργατικής δύναμης, ως αφηρημένης εργασίας που παράγει αξίες με τη μορφή εμπορευμάτων, αλλά στην υποτιθέμενη ιδιότητά του να αποκτά αξία βάσει πολιτιστικά διαμορφωμένων και θεσμικά κατοχυρωμένων αισθητικών κριτηρίων που ουδεμία πραγματική σχέση έχουν με την εμπορευματική οικονομία.

Το έργο τέχνης καθίσταται έτσι, από τη μια, η άρνηση του εμπορεύματος, από την άλλη, όμως, καθίσταται ταυτοχρόνως και μια επιβεβαίωση της κυριαρχίας του εμπορεύματος, με την έννοια ότι, στο πλαίσιο του πολιτισμού μας, ανάγεται σε απόλυτο φετίχ, τόσο στο υλικό επίπεδο, ως μορφή, όσο και στο συμβολικό επίπεδο, ως περιεχόμενο. .

Αυτό που αποκαλύπτει τον ιδεολογικό χαρακτήρα της κυρίαρχης αντίληψης περί «αυτονομίας» της τέχνης είναι ο επανεντοπισμός της θέσης και του ρόλου των καλλιτεχνών στην διαδικασία παραγωγής αξίας στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού, της ευέλικτης κεφαλαιακής συσσώρευσης που αποκαλείται και «μετα-φορντισμός», καθώς και η αποσαφήνιση της σημασίας της σε αυτήν την ιστορικά καθορισμένη στιγμή εξέλιξης του καπιταλισμού.

Ισχυρίζομαι πως πρόκειται για μια αναβαθμισμένη λειτουργικά θέση σε σύγκριση με την αντίστοιχη θέση που κατείχαν οι καλλιτέχνες σε προηγούμενες εποχές και φάσεις της καπιταλιστικής ανάπτυξης.

Δεν είναι πλέον αποκλειστικά καθαυτή η καλλιτεχνική παραγωγή που καθιστά την καλλιτεχνική δραστηριότητα αποδοτική για το κεφάλαιο, αλλά κυρίως η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική και τα μέσα της που αποτελούν πλέον πρότυπο αυτού που το κεφάλαιο θεωρεί «παραγωγική εργασία», αλλά και η χρήση αυτών των πρακτικών και των μέσων σε ολόκληρο το κύκλωμα αξιοποίησης της αξίας, από την παραγωγή ως την κατανάλωση.

Πρόκειται αναμφίβολα για μία αλλαγή η οποία είναι συναφής με την κρίση του φορντισμού στη σφαίρα της παραγωγής και της κυκλοφορίας του κεφαλαίου και την αντίστοιχη κρίση της ρυθμιστικής ικανότητας του κεϋνσιανισμού στη σφαίρα του κράτους, που εκτυλίχθηκε ως δομική κρίση του μεταπολεμικού μοντέλου κοινωνικής αναπαραγωγής.

Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια εποχή εντοπίζεται ιστορικά, και παράλληλα με την ήττα του εργατικού κινήματος, το «τέλος των πρωτοποριών», των καλλιτεχνικών πρακτικών που έθεταν ως στόχο τους το «ξεπέρασμα της τέχνης» ως διαχωρισμένης από την εργασία δραστηριότητας. Και αυτό συνέβη διότι, στην αναδιαρθρωμένη, τεχνολογικά αναβαθμισμένη διάχυτη διαδικασία παραγωγής ως «παραγωγική εργασία» θεωρείται πλέον η εργασία που είναι συνδεδεμένη με τη «δημιουργικότητα», το συναίσθημα, τη νοημοσύνη, τη γλώσσα και γενικότερα τις επικοινωνιακές ικανότητες του υποκειμένου.

Οι νέες μορφές καπιταλιστικής συσσώρευσης τείνουν να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση «εργασίας» και «αξίας». Η αξιοποίηση, η απόσπαση δηλαδή υπεραξίας, δεν είναι πλέον αποκλειστικά συνδεδεμένη με την υλική παραγωγική διαδικασία και την εκμετάλλευση της εργασίας από το κεφάλαιο, σε ένα ορθολογικά οργανωμένο σύστημα παραγωγής μέσα στο εργοστάσιο. Δεν είναι μόνο η αλλοτριωμένη εργασία του «εργάτη μάζα», ενός έμβιου εξαρτήματος της παραγωγικής μηχανής, που το κεφάλαιο χρησιμοποιεί για να διευρύνει την παραγωγή αξίας, αλλά χρησιμοποιεί πια όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες που τυπικά δεν υπάγονται στην έννοια της εργασίας, όπως η δημιουργικότητα, εκφρασμένη ως καλλιτεχνική δραστηριότητα και παιχνίδι, η γλώσσα και η επικοινωνιακή ικανότητα, η αυτοπαραγωγή, η συνεργατικότητα και η κοινωνική δικτύωση, η διαμόρφωση της ταυτότητας, κ.λπ.

Με τις αναλύσεις του ιταλικού μετα-Εργατισμού (post-operaismo) και του Αυτόνομου μαρξισμού για τη μετάβαση από το φορντιστικό καθεστώς παραγωγής στο μετα-φορντιστικό, στο «κοινωνικό εργοστάσιο», τον «κοινωνικό εργάτη» και την «άυλη εργασία» (immaterial labor), την εργασία που επενδύει τα εμπορεύματα με τη συμβολική τους σημασία, καθώς και με τις όψιμες αμερικανοτραφείς θεωρίες του ακαδημαϊκού συρμού περί της σπουδαιότητας της «δημιουργικής τάξης» (creative class) στην παραγωγή του κοινωνικού πλούτου, η διεύρυνση της έννοιας της εργασίας και η ποιοτική αναβάθμισή της ώστε να περιλαμβάνει κάθε πτυχή της ανθρώπινης υπόστασης, κρύβει κάτω από το χαλί το διευρυμένο καθεστώς εκμετάλλευσης – την αναπαραγωγή δηλαδή των παραγωγικών σχέσεων τη στιγμή που οι παραγωγικές δυνάμεις έχουν υποτίθεται αποκτήσει μια νέα δυναμική κι έχουν εμπλουτιστεί με βιοπολιτικό τρόπο. Αφήνει εκτός κάδρου επίσης την εγγενή αντίφαση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, δηλαδή την εκμετάλλευση της ζωντανής εργασίας και της συλλογικής διάνοιας από τη μια και την ολοένα μεγαλύτερη ανάγκη του να περιορίσει το κόστος παραγωγής και αναπαραγωγής τους για το κεφάλαιο.

Η τέχνη αρχίζει τις τελευταίες δεκαετίες να παίζει έναν ολοένα και πιο καίριο μεσολαβητικό ρόλο στην παραγωγή αξίας, ενώ είναι ουσιαστική πλέον η συμβολή της στην πραγματοποίηση της υπεραξίας, στις συνθήκες του αποκαλούμενου «γνωσιακού καπιταλισμού», όπου η διευρυμένη κατηγορία του «ενοικίου» εξαπλώνεται ως «παρασιτική» μορφή του κέρδους και ως αντίρροπος μηχανισμός στην πτωτική τάση του κέρδους. Το ενοίκιο (μίσθιο - rent), ως μορφή πραγματοποίησης της υπεραξίας, διευρύνεται ώστε να συμπεριλάβει, εκτός της έγγειας ιδιοκτησίας που αποφέρει έσοδα από μισθώματα, και την πνευματική, καλλιτεχνική, και «μονοπωλιακή» ιδιοκτησία του «αυτόνομου» έργου τέχνης. Όπως στην πρώτη περίπτωση το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται τη γη μέσω της ιδιοποίησής της έτσι και στη δεύτερη εκμεταλλεύεται το συλλογικά παραγόμενο άυλο κεφάλαιο, πολιτιστικό ή γνωσιακό, το οποίο ιδιοποιείται ελέγχοντας πλήρως την αξιοποίηση και τη διανομή του.

Η καλλιτεχνική δραστηριότητα, από τη σκοπιά του κεφαλαίου, δεν ενδιαφέρει πλέον τόσο γι' αυτό καθαυτό το προϊόν της παραγωγής της, τα έργα τέχνης ως διακριτά προϊόντα-εμπορεύματα δηλαδή, ακόμα κι αν είναι στο πεδίο της αγορά που εν πολλοίς καθορίζονται οι αξίες, όσο για την «επιτελεστικότητά» της, δηλαδή τις διαδικασίες οργάνωσης της διακίνησης, διανομής και κατανάλωσής τους, τη συμβολή τους στη συσσώρευση πολιτιστικού κεφαλαίου που μπορεί να πουληθεί με τη μορφή πνευματικών δικαιωμάτων και στη δημιουργία δικτύων συνεργασίας που εξασφαλίζουν κυκλώματα διανομής και κατανάλωσης, ανατροφοδοτώντας συνεχώς την παραγωγή με τη, συνήθως άμισθη, δημιουργική συμβολή των συμμετεχόντων.

Τώρα δεν έχει πια σημασία μόνο το γεγονός ότι στην τέχνη το υποκείμενο είναι η κύρια παραγωγική δύναμη –όπως έλεγε ο Αντόρνο–, αυτό συμβαίνει άλλωστε και στην υλική παραγωγή με τη ζωντανή εργασία, φορέας της οποίας είναι το υποκείμενο-εργάτης, αλλά ότι εμπλέκεται ολόκληρη η υπόσταση του υποκειμένου, η ίδια δηλαδή η υποκειμενικότητα εν συνόλω.

Με την υποκειμενικότητα να γίνεται η κατ' εξοχήν παραγωγική μηχανή, το «συναίσθημα», η «διάνοια» και η «δημιουργικότητα» είναι τα «μέσα παραγωγής», ενσωματωμένα στο και αδιαχώριστα από το υποκείμενο-φορέα της εργασιακής δύναμης και την επιθυμία του για «αυτο-έκφραση», «αυτο-καθορισμό» και «αυτο-ποίηση». Στην πραγματικότητα δηλαδή είναι η έννοια της εργατικής δύναμης του υποκειμένου που έχει διευρυνθεί ώστε να περιλαμβάνει περισσότερες πτυχές της ζωντανής έκφρασης.

Οι υπ' αυτή την έννοια αναβαθμισμένες δυνάμεις της παραγωγής παραμένουν ωστόσο εγκλωβισμένες στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις. Η ποιοτική αναβάθμιση συνεχίζει να καθορίζεται με τα ποσοτικά κριτήρια της αξίας.

Δεν είναι λοιπόν μόνο η διάχυση της παραγωγής αξίας στο «κοινωνικό εργοστάσιο», είναι και η οργάνωση των ιδιαίτερων συνθηκών που απαιτεί η παραγωγής και η κατανάλωση της τέχνης με τη μορφή της βιομηχανίας και η πλήρης υπαγωγή των ζωικών δυνάμεων (animal spirits), και όχι μόνο της εργατικής δύναμης, στην αξιοποίηση της αξίας.

Η οικονομική ανάπτυξη των απο-βιομηχανοποιημένων κρατικών σχηματισμών βασίζεται ολοένα και περισσότερο στις «δημιουργικές βιομηχανίες», σε ό,τι ο Τόνι Μπλερ όρισε, ήδη από τη δεκαετία του ’90, χαράσσοντας τη νέα εθνική οικονομική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας, ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας». Η γενιά των YBA, των Young British Artists, επιβεβαίωσε την πολιτική του με τον πλέον αποδοτικό τρόπο.

Οι μέχρι πρότινος θεωρούμενοι «αυτόνομοι» καλλιτεχνικοί τομείς, όπως είναι ας πούμε ο τομέας των εικαστικών τεχνών, ενσωματώνονται με ταχείς ρυθμούς στη «δημιουργική βιομηχανία». Αυτό επιβεβαιώνεται από την σταθερή αύξηση του παραγωγικού δυναμικού, την ορθολογική οργάνωση της διακίνησης και τη σημασία της μαζικής κατανάλωσης του καλλιτεχνικού έργου μέσα σε ένα πλήρως αισθητικοποιημένο και εμπορευματοποιημένο περιβάλλον. Η «άυλη εργασία» είναι έτσι εξίσου εκμεταλλεύσιμη με την υλική εργασία στο εργοστάσιο.

Η «πραγμάτωση της τέχνης στην καθημερινή ζωή» που επεδίωξαν με τη θεωρία, τη δράση και το έργο τους οι Καταστασιακοί έχει πλέον υλοποιηθεί με τον πιο σαφή τρόπο, αν και αυτό έγινε με τους όρους του κεφαλαίου.

Υπάρχει όμως και μια άλλη, ίσως πιο καίρια διάσταση σε όλα αυτά, που στις σημερινές συνθήκες αποθέωσης του «άυλου» (από τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα έως τη «δημιουργικότητα») παραμένει στο ημίφως. Η πραγματοποίηση της υπεραξίας, η μετατροπή δηλαδή σε χρήμα της αποσπασμένης υπεραξίας στον τομέα της παραγωγής στον πρωτογενή και τον δευτερογενή τομέα, είναι η διαδικασία που συνδέει άμεσα το «άυλο» με το υλικό. Συνδέει δηλαδή τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα με τη μελλοντική υλική παραγωγή και την αφηρημένη καλλιτεχνική δραστηριότητα με την αξία της ακίνητης περιουσίας.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο μπορεί να φωτίσει τους μηχανισμούς μετατροπής του «άυλου» σε απτό κέρδος, σε χρήμα, είναι η διαδικασία του αστικού «εξευγενισμού» (gentrification), όπου γίνεται φανερός ο καταλυτικός ρόλος της τέχνης και των καλλιτεχνών στην αξιοποίηση του κεφαλαίου που επενδύεται στην αγορά ακινήτων.

Δεν θα επεκταθώ γύρω από αυτό το θέμα, αν και το θεωρώ σημαντικό για όσα συζητάμε εδώ. Θα παραπέμψω όσες και όσους ενδιαφέρονται να δουν πώς λειτουργεί στην πράξη στη γνωστή πλέον περίπτωση του Κεραμεικού-Μεταξουργείου και σε όσα διαμείβονται στην περιοχή αυτή τα τελευταία 4-5 χρόνια. Έχουν ειπωθεί πολλά για τη συγκεκριμένη περίπτωση, ενώ γενικότερα το θέμα του «εξευγενισμού» και η σχέση του με την τέχνη και τους καλλιτέχνες έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών μελετών από διάφορες οπτικές γωνίες τις τελευταίες δεκαετίες, και μια στοιχειώδης έρευνα στο διαδίκτυο θα δώσει στον οποιονδήποτε τη δυνατότητα να ενημερωθεί και να βγάλει τα δικά της/του συμπεράσματα.

Συγχωρήστε με που θα κλείσω απαισιόδοξα ετούτη την παρέμβαση, αλλά ειλικρινά δεν βλέπω πώς, υπ’ αυτές τις συνθήκες, οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να αντισταθούν. Πώς θα μπορούσαν να βραχυκυκλώσουν το κύκλωμα παραγωγής-διακίνησης-κατανάλωσης, στο οποίο διαδραματίζουν έναν σημαντικό ρόλο, χωρίς ταυτοχρόνως να αυτοακυρωθούν, χάνοντας την ταυτότητά τους.

Οι εργαζόμενοι σε καθεστώς μισθωτής σχέσης, οι οποίοι πουλάνε το εμπόρευμα εργατική δύναμη, απεργούν, σαμποτάρουν, κάνουν καταλήψεις του εργασιακού χώρου, δείχνουν ανυπακοή στις επιταγές της εργοδοσίας, κάνουν κοπάνα, μειώνουν εσκεμμένα την παραγωγικότητά τους, κ.λπ. Η εργασία γι’ αυτούς είναι μια αναγκαία συνθήκη και όχι ο τρόπος τους να υπάρχουν. Εκ των πραγμάτων, κάθε αντίδρασή τους υπονομεύει την καπιταλιστική σχέση αφού θέτει σε κρίση τους όρους με την οποία αυτή συγκροτείται μέσα από την αντιπαράθεση εργασίας-κεφαλαίου. Αυτή είναι η δική τους έμπρακτη κριτική στην καπιταλιστική σχέση.

Πώς μπορεί ο καλλιτέχνης να κάνει κάτι ανάλογο από τη στιγμή που η εργασία του, η καλλιτεχνική πράξη, ταυτίζεται με ολόκληρη την υπόστασή του;

Δεν έχει καμία σημασία λοιπόν το ερώτημα κατά πόσο οι καλλιτέχνες είναι ή όχι εργαζόμενοι (πόσο μάλλον εργάτες), από τη στιγμή που η εκμετάλλευσή τους δεν αφορά μόνο την καλλιτεχνική εργασία τους και το προϊόν της, αλλά ολόκληρη την υπόστασή τους ως δρώντα υποκείμενα.

Εγκλωβισμένοι σε αυτό το «οντολογικό» αδιέξοδο και όντας υποχρεωμένοι να προσπαθούν να επιβιώσουν ως «ελεύθεροι παραγωγοί» σε ένα αμιγώς ανταγωνιστικό περιβάλλον που κυριαρχείται πλήρως από την αξία, οι καλλιτέχνες συνήθως αποφεύγουν να εντοπίσουν στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις την αντίφαση της θέσης τους και εστιάζουν τις όποιες αντιδράσεις τους ενάντια στην «κυρίαρχη κουλτούρα», στους «θεσμούς», στα «κυκλώματα» και τους «παράγοντες της αγοράς», στις μορφές δηλαδή που παίρνουν αυτές οι σχέσεις και όχι στις ίδιες τις συνθήκες που τις παράγουν και τις επιβάλουν στα άτομα και την κοινωνία.

Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι επαναστατική μια κριτική στάση που υιοθετείται μέσα στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών θεσμών, ούτε ο φενακισμός που αποκαλείται «πολιτική τέχνη» θέτοντας ως επιδίωξή της, στη μεν απλοϊκή μορφή της να «καταγγείλει», στη δε στοχαστική μορφή της να παρέμβει στην ίδια την οντότητα του πολιτικού. Ακόμα και ο ενεργός ρόλος τους στον κατά Ranciere «μερισμό του αισθητικού» που συμβάλει στη δημιουργία τόπων ανάδυσης του πολιτικού, έχει ενσωματωθεί ως παραγωγική διαδικασία υποκειμένων μέσα στο θέαμα της πολιτικής της ταυτότητας.

Είναι για μένα δεδομένο πως μόνο στο πλαίσιο ενός ευρύτερου αντι-καπιταλιστικού κινήματος που συγκροτείται με ταξικούς όρους είναι εφικτό να πραγματοποιηθεί η όποια δυνατότητα έχουμε ως υποκείμενα, είτε αποκαλούμαστε καλλιτέχνες είτε απλώς εργαζόμενοι, να απελευθερώσουμε την ανθρώπινη δημιουργικότητα από την υπαγωγή της στην διευρυμένη αξιοποίηση της αξίας και από τον φετιχισμό του εμπορεύματος οργανωμένου ως θέαμα. Και αυτό μπορούμε να το καταφέρουμε μόνο αν η παραγωγική μας δύναμη ως όλον χρησιμοποιηθεί ως μη διαχωρισμένη εργασία, εργασία που αναπαράγει την ίδια τη ζωή και όχι τη σχέση κεφάλαιο.

Το ποιον δρόμο θα ακολουθήσει και ποια μέσα θα χρησιμοποιήσει η επιθυμία μας για τη χειραφέτηση των παραγωγικών μας δυνάμεων από τον φετιχισμό του εμπορεύματος είναι νομίζω, υπό τις παρούσες συνθήκες διευρυμένης κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, το πιο επείγον διακύβευμα.

Θα πρέπει ωστόσο να μην ξεχνάμε τη ρήση του Αντόρνο: «σε μια κοινωνία που θα είχε επιτύχει την ικανοποίησή της [...] θα ήταν δυνατός ο θάνατος της τέχνης».

Σας ευχαριστώ.

Παιδαγωγικές τακτικές ενίσχυσης της αυτοπεποίθησης. Posted by positivus under ψυχολογία| Ετικέτες: παιδιά, ψυχολογία, αυτοπεποίθηση |
Leave a Comment

i

1 Votes

Τι είναι η αυτοπεποίθηση;

H αυτοπεποίθηση δεν είναι η εγωκεντρική, ναρκισσιστική αίσθηση έπαρσης και ανωτερότητας. Είναι η συναίσθηση της ικανότητας να ανταποκρίνεται κανείς στις απαιτήσεις της καθημερινότητας και η επίγνωση της σημαντικότητάς του ως ιδιαίτερο πρόσωπο.

Η συναίσθηση ότι ως άνθρωποι είμαστε σημαντικοί και έχουμε αξία θεμελιώνεται σε τρεις κυρίως παράγοντες:

- Στις πρακτικές ικανότητες που μας επιτρέπουν να τα καταφέρνουμε στις επαγγελματικές, κοινωνικές, πολιτιστικές και αθλητικές μας δραστηριότητες.

- Στην αναγνώριση, την αποδοχή και την αγάπη, των άλλων.

- Στη δυνατότητά μας να αντιμετωπίζουμε με δυναμισμό και αξιοπρέπεια τις κρίσιμες καταστάσεις τις προσωπικής μας ζωής όπως είναι η ασθένεια, ο χωρισμός, η απώλεια θέσης εργασίας, ο θάνατος αγαπημένου προσώπου κλπ.

Η αυτοπεποίθηση εκφράζεται με συγκεκριμένες γόνιμες συμπεριφορές και υγιή συναισθήματα όπως υπευθυνότητα, πρωτοβουλία, αξιοπρέπεια, αυτοέλεγχο, ανεκτικότητα και σεβασμό των άλλων, επιδίωξη αξιόλογων στόχων κλπ.

Η αυτοπεποίθηση συνοδεύεται από ένα αίσθημα επάρκειας των ικανοτήτων μας, δημιουργική επικοινωνία, γόνιμο προβληματισμό, κατάλληλο σχεδιασμό, σωστές αποφάσεις και από την συναίσθηση ότι με τις προσπάθειές μας μπορούμε να πετύχουμε τα αποτελέσματα που επιθυμούμε.

Η αυτοπεποίθηση δεν καλλιεργείται μόνο με τα ενισχυτικά και υποστηρικτικά λόγια των άλλων αλλά κυρίως με την ρεαλιστική και έγκυρη αυτο-αξιολόγηση, μέσα από την ανάληψη ευθυνών, την εμπειρία της αγάπης και την δυναμική στάση απέναντι στις καθημερινές δυσκολίες και τις αναπόφευκτες αντιξοότητες.

Παιδαγωγικές τακτικές ενίσχυσης της αυτοπεποίθησης.

* Επικοινωνώ με το παιδί με ειλικρίνεια και ενδιαφέρον. Του δείχνω ότι χαίρομαι που μιλάω μαζί του και δεν το κάνω σαν αγγαρεία. Εκδηλώνω με σωματικό τρόπο την αγάπη μου με αγκαλιές και χάδια.

* Ξεκινώ την επικοινωνία μου με το παιδί εστιάζοντας πάντοτε την προσοχή μου στα θετικά του χαρακτηριστικά και στα χαρίσματά του.

* Στις συζητήσεις μας με το παιδί δεν επιβάλλω ευγενικά τις απόψεις μου. Προσπαθώ να είμαι διαλλακτικός και αληθινά δημοκρατικός.

* Ομολογώ στο παιδί ότι κάποια από τα αισθήματα που το τρομάζουν είναι ή ήταν και δικά μου αισθήματα. Το παιδί δέχεται τον εαυτό του καλύτερα όταν συνειδητοποιεί ότι τα πρόσωπα που θεωρεί σημαντικά έχουν περάσει ανάλογες δυσκολίες με τις δικές του.

 

* Προτείνω στο παιδί να τοποθετήσει μικρά, έγχρωμα, αυτοκόλλητα χαρτάκια σε διάφορα σημεία του χώρου του, με θετικά μηνύματα που ενισχύουν την αυτοπεποίθηση. Για παράδειγμα: «Ανακαλύπτω τις δυνάμεις που κρύβονται μέσα μου». «Μαθαίνω να σέβομαι τις αδυναμίες μου και να μαθαίνω από αυτές». «Εισπνέω βαθιά, χαλαρώνω το σώμα και μένω ήρεμος.». «Αυτοπεποίθηση». «Δυναμισμός». «Αγάπη».

* Ενθαρρύνω το παιδί να αντιμετωπίζει με χιούμορ ακόμη και δυσάρεστα γεγονότα.

* Εξηγώ στο παιδί πως αν κάποιος θυμώνει μαζί του, το κοροϊδεύει ή του επιτίθεται, αυτό δεν σημαίνει ότι φταίει ή ότι είναι κακό παιδί.

 

* Εξηγώ στο παιδί πως μέσα του κρύβονται απεριόριστες δυνατότητες που αν τις αξιοποιήσει με συστηματική προσπάθεια μπορεί να πετύχει σε όλους τους τομείς αξιόλογη πρόοδο.

* Προτρέπω ευγενικά το παιδί να επιδιώκει υψηλότερες επιδόσεις. Θεμελιώνω όμως τις προσδοκίες μου σε μια ρεαλιστική εκτίμηση των ικανοτήτων του παιδιού και όχι σε πιέσεις που ασκούνται από το κοινωνικό-πολιτιστικό μου περιβάλλον ή από προσωπικές μου ανάγκες για προβολή και επιτυχία.

* Προτρέπω το παιδί να βάζει στόχους, να παίρνει αποφάσεις και να λύνει προβλήματα. Το βοηθώ να σχεδιάζει το δρόμο προς την επιτυχία με μια συγκεκριμένη σειρά σταδιακών επιδιώξεων με μικρά και συγκεκριμένα βήματα.

 

* Το βοηθώ να υπομένει, να επιμένει, και να αγωνίζεται μέχρι να πετύχει τους στόχους του.

* Το προτρέπω να αποδέχεται χωρίς ταραχή τον έπαινο και την κοροϊδία.

* Το ενθαρρύνω να εκφράζει ειλικρινά τις προσωπικές του απόψεις και να εξωτερικεύει ξεκάθαρα τα αισθήματά του.

* Το βοηθώ να αναπτύξει αυτοέλεγχο. Να επιλέγει τη συναισθηματική του αντίδραση αντί να αντιδρά παρορμητικά στις προκλήσεις του περιβάλλοντος.

* Του μαθαίνω να απορρίπτει την άδικη κριτική αλλά να δέχεται και να αξιοποιεί την καλοπροαίρετη κριτική.

* Εξηγώ στο παιδί ότι είναι φυσικό μερικές φορές να μην πηγαίνουν τα πράγματα όπως θα ήθελε.

* Επιβραβεύω κάθε μικρή πρόοδο που κάνει το παιδί. Ενισχύω την που κάνει ακόμη και όταν δεν τα καταφέρνει.

 

* Προτρέπω το παιδί να σέβεται και να εκτιμά τον εαυτό του ανεξάρτητα από το πόσο αποδίδει.

* Προτείνω στο παιδί να γράψει ένα γράμμα σε ένα άλλο (υποθετικό) παιδί που αντιμετωπίζει ανάλογες δυσκολίες με τις δικές του. Να του γράψει συμβουλές σχετικά με το πώς θα μπορέσει να αντιμετωπίσει τα προβλήματά του και να νιώσει καλύτερα. Η αναζήτηση και ο προβληματισμός του παιδιού σε νοητικό και συναισθηματικό επίπεδο, είναι πολύ εποικοδομητική.

* Προσπαθώ χωρίς να το καταπιέζω να βάλω τάξη και δομή στην καθημερινή του ζωή.

* Προτρέπω το παιδί να αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεών του και να διεκδικεί τα δικαιώματά του.

 

* Βοηθώ το παιδί να αναζητά και να αναγνωρίζει τις θετικές πτυχές της κάθε κατάστασης. (Να βλέπει το μισό ποτήρι γεμάτο).

* Βοηθώ το παιδί να αντιμετωπίζει δημιουργικά το φόβο, τον κίνδυνο και την αποτυχία. Να διαχειρίζεται τις δύσκολες καταστάσεις με υπομονή και δυναμισμό. Να συμφιλιώνεται με τους φόβους και να τους αντιμετωπίζει αντί να τους αφήνει να το κυριεύουν και να ελέγχουν τη ζωή του. Να μαθαίνει από τα λάθη του. Να χάνει χωρίς να θίγεται η αξιοπρέπειά του.

* Βοηθώ το παιδί να επιλέγει τη συναισθηματική του αντίδραση απέναντι στα γεγονότα. Να καταλάβει ότι δεν είναι τα γεγονότα και οι περιστάσεις που προσδιορίζουν τη ζωή μας αλλά ο τρόπος που αντιμετωπίζουμε τα γεγονότα.

* Εξηγώ στο παιδί τα χαρακτηριστικά και τις ιδιότητες που μπορούν να συμβάλλουν στη δημιουργία και τη διατήρηση μιας υγιούς σχέσης.

* Βοηθώ το παιδί να αντιλαμβάνεται τις επιθετικές προκλήσεις των άλλων και να τις απενεργοποιεί ή να αδιαφορεί.

* Το προτρέπω να μπαίνει στη θέση του άλλου και να βλέπει τα γεγονότα μέσα από τα δικά του μάτια. Του μαθαίνω να είναι ανεκτικός και να σέβεται την διαφορετικότητα.

 

* Το προτρέπω να σκέφτεται θετικά και να οραματίζεται τη θετική έκβαση των γεγονότων αλλά να μην απογοητεύεται όταν τα πράγματα δεν πάνε όπως θα ήθελε.

* Εξηγώ στο παιδί ότι μπορεί μειώσει το θυμό, το άγχος και το φόβο του με την παρακάτω απλή τεχνική: Εισπνέω βαθιά, χαλαρώνω τους μύες του σώματός μου και συγκεντρώνω την προσοχή μου σε μια υποστηρικτική θετική σκέψη όπως για παράδειγμα «Είμαι σημαντικός ανεξάρτητα από τι πιστεύουν οι άλλοι για μένα» ή «Αντιμετωπίζω το φόβο και γίνομαι πιο δυνατός» ή «μπορώ να ελέγχω τον εαυτό μου και να χαλαρώνω». Ακόμη το προτρέπω να συγκεντρώσει την προσοχή του σε κάτι ουδέτερο όπως, να μετρήσει μέχρι το δέκα ή να παρατηρήσει αναλυτικά τις λεπτομέρειες της μορφής ενός αντικειμένου που είναι κοντά μου (πόρτα, μολύβι, πίνακας)».

 

* Εξηγώ στο παιδί τον τρόπο με οποίο η εικόνα που δίνει στους άλλους (εμφάνιση, στάση του σώματος, τρόπος κοιτάγματος, χειρονομίες, μιμική έκφραση του προσώπου, τόνος, χροιά και ένταση της φωνής) μπορεί να αποκαλύπτει φόβο και ανασφάλεια ή αυτοπεποίθηση και δυναμισμό.

* Η εικόνα της ανασφάλειας μαζί με κάποιες άλλες ακατάλληλες συμπεριφορές, προκαλούν αυτούς που αναζητούν κάποιο στόχο για να εκφράσουν την επιθετικότητά τους.

* Εξηγώ στο παιδί συμπεριφορές που δηλώνουν ή οδηγούν στην ενίσχυση και την προβολή της αυτοπεποίθησης. (κατάλληλη στάση του σώματος, χειρονομίες, μιμική του προσώπου και τόνος της φωνής που φανερώνουν δυναμισμό).

* Εξηγώ στο παιδί την διαφορά ανάμεσα στις παρακάτω συμπεριφορές:

 

Παθητική Συμπεριφορά: Ανασφάλεια, μπλοκάρισμα αισθημάτων, υποχωρητικότητα, φόβος. Τα θέλω μου και οι ανάγκες μου είναι λιγότερο σημαντικές από των άλλων.

 

Δυναμική Συμπεριφορά: Υπεράσπιση και διεκδίκηση των ατομικών δικαιωμάτων με τρόπο που δεν θίγει τον άλλο. Τα θέλω μου και οι ανάγκες μου είναι εξίσου σημαντικές με των άλλων. Ειλικρινής εξωτερίκευση των αισθημάτων.

 

Επιθετική Συμπεριφορά: Παραβίαση των δικαιωμάτων του άλλου, εξωτερίκευση των αισθημάτων με παρενόχληση. Τα θέλω μου και οι ανάγκες μου είναι περισσότερο σημαντικές από των άλλων.

* Εξηγώ στο παιδί πώς να κερδίζει την προσοχή και το ενδιαφέρον των άλλων με δημιουργικές – θετικές συμπεριφορές και όχι με προκλήσεις, αταξίες και απαράδεκτα αστεία.

 

* Βοηθώ το παιδί να αξιολογεί και να αποτιμά την βελτίωση που κατορθώνει μέσα από τις προσπάθειές του.

 

του Νικήτα Καυκιού ψυχολόγου psyche.gr

Το αληθινό παραμύθι της βίας Posted by positivus under ψυχολογία| Ετικέτες: σχολική βία |
Leave a Comment

Του Ευγένιου Τριβιζά

Η σχολική βία ξεκινάει από κοροϊδευτικές παρατηρήσεις, προσβλητικές εκφράσεις, διασπορά ψιθύρων με στόχο τον στιγματισμό και αποκλεισμό του θύματος από σχολικές παρέες, κλιμακώνεται με την καταστροφή ή κλοπή αντικειμένων ιδιοκτησίας του, συχνά εκτρέπεται σε σωματική βία.

Η εκφοβιστική και επιθετική συμπεριφορά παιδιών εναντίον συμμαθητών τους είναι ένα πολύμορφο και πολυδιάστατο φαινόμενο, η έκταση και η σοβαρότητα του οποίου δύσκολα αναγνωρίζονται. Κυρίως επειδή τα θύματα φοβούνται να το εξομολογηθούν, οι δάσκαλοι δυσκολεύονται να το χειριστούν και τα σχολεία διστάζουν να το παραδεχτούν λόγω του αρνητικού αντίκτυπου που θα έχει στην εικόνα και στη φήμη τους.
Η σχολική βία ξεκινάει από κοροϊδευτικές παρατηρήσεις, προσβλητικές εκφράσεις, διασπορά ψιθύρων με στόχο τον στιγματισμό και αποκλεισμό του θύματος από σχολικές παρέες, κλιμακώνεται με την καταστροφή ή κλοπή αντικειμένων ιδιοκτησίας του, συχνά εκτρέπεται σε σωματική βία. Στην αρχή απλά σπρωξίματα και στη συνέχεια ακραίες μορφές επιθετικότητας. Η σύγχρονη τεχνολογία επιτρέπει να γίνεται ο εκφοβισμός διαδικτυακά ή με μηνύματα σε κινητά τηλέφωνα. Σκηνές βίας βιντεοσκοπούνται και διανέμονται ευρύτατα, καθιστώντας την εμπειρία ακόμη πιο επώδυνη για τα θύματα και οδηγώντας τα ακόμη και στην αυτοκτονία. Είναι σφάλμα να πιστεύουμε ότι το φαινόμενο ξεκινάει και σταματάει στα σχολεία. Έχει βαθιές ρίζες και μακροπρόθεσμα καταστρεπτικές για την κοινωνία συνέπειες. Οι συμπεριφορές παγιώνονται και επαναλαμβάνονται στην οικογένεια, στον στρατό, στον εργασιακό χώρο.


Εγκληματολογικές έρευνες δείχνουν ότι το επιθετικό παιδί στο σχολείο είναι ο αυριανός άντρας που θα κακοποιεί τη σύζυγό του. Αλλά και οι θύτες, σύμφωνα με έρευνες του Αμερικανικού Ιατρικού Συλλόγου, είναι πολλές φορές θύματα σωματικής τιμωρίας, οικογενειακής βίας και βλαπτικών επιρροών της τηλεόρασης. Τα σχολεία πρέπει να ξεκινάνε όχι με την υπόθεση ότι είναι απίθανο να συμβαίνουν τέτοια περιστατικά στους χώρους τους, αλλά αντίθετα ότι είναι πολύ πιθανόν και να καταστρώνουν εμπεριστατωμένα σχέδια πρόληψης και αντιμετώπισης του προβλήματος. Το θέμα πρέπει να αποτελεί αντικείμενο συζητήσεων στην τάξη, οι σχολικές βιβλιοθήκες να εφοδιάζονται με παιδικά βιβλία σχετικού περιεχομένου, οι διάδρομοι, οι αυλές και οι δυσπρόσιτοι χώροι να επιτηρούνται τακτικά και οι μαθητές να ενθαρρύνονται να εκμυστηρεύονται στους διδάσκοντες τα παράπονά τους, πράγμα το οποίο βέβαια προϋποθέτει σχέση εμπιστοσύνης μεταξύ τους.


Μια τηλεφωνική γραμμή υποστήριξης και η δημοσιοποίησή της θα βοηθούσε αρκετά. Kαλό θα είναι ο γονιός να ρωτάει το παιδί του πώς του φέρονται οι συμμαθητές του, ιδίως αν το παιδί βρίσκει δικαιολογίες για να μην πηγαίνει στο σχολείο, παραπονιέται συχνά ότι είναι άρρωστο τα πρωινά, κάνει σκασιαρχείο, δυσκολεύεται να συγκεντρωθεί στη μελέτη, επιστρέφει από το σχολείο με γρατσουνιές, μελανιές, ρούχα σκισμένα ή βιβλία κατεστραμμένα, κλείνεται στον εαυτό του, αρχίζει να ψευδίζει, δεν έχει όρεξη για φαγητό, ζητάει παραπάνω χαρτζιλίκι, αρχίζει να κλέβει, φέρεται με επιθετικό τρόπο στα μικρότερα αδέλφια του, κλαίει τα βράδια στο κρεβάτι ή τυραννιέται από εφιάλτες, ή προτιμάει να κάνει παρέα με ενηλίκους παρά με παιδιά.


Όλα αυτά μπορεί να οφείλονται σε πολλούς και διάφορους λόγους, αλλά καλό θα είναι ο γονιός να ερευνά το θέμα διακριτικά και να επικοινωνεί με το σχολείο, ούτως ώστε να ενημερώνονται οι γονείς των παιδιών που ασκούν βία και να παραπέμπονται ενδεχομένως στις κατάλληλες υπηρεσίες. Ας μην ξεχνάμε ότι συχνά χρήζουν βοηθείας όχι μόνο τα παιδιά τα οποία υφίστανται, αλλά και τα παιδιά τα οποία ασκούν βία, καθώς και οι οικογένειές τους. Επίσης, δεν αποκλείεται οι ιδιότητες του θύτη και του θύματος να συμπίπτουν στο ίδιο παιδί.
 

Φουτουρισμός και η αισθητική της μηχανής

Φουτουρισμός και η αισθητική της μηχανής

(σχόλια στη ποίηση των Mayakovsky, Marinetti και Larbaud)

Η αίσθηση της παροντικότητας πηγάζει από την ανατροπή των παραδοσιακών εννοιών του χρόνου και του χώρου έτσι όπως συντελείται στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο ευρωπαϊκός κόσμος βιώνει τον χρόνο και τον χώρο μέσα από την καταλυτική δράση της Β βιομηχανικής επανάστασης. Η τεχνολογία ανατρέπει την στατική έννοια του χώρου και ταυτόχρονα, η διαρκής ένταση της ανάπτυξης, επιφέρει τη συμπύκνωση του χρόνου στο τώρα, με ακατάσχετη φορά προς το μέλλον. Τα υποκείμενα βιώνουν το εγώ τους μέσα σε ένα νέο συνειδησιακό πλαίσιο αναφορικά με τον συμπυκνωμένο χώρο και τον χρόνο. Η ταχύτητα και το εσωτερικό της συνεπακόλουθο, η επιτακτικότητα, το βίωμα του επερχόμενου τέλους, είναι ταυτόσημα με την τεχνολογία.

 

Η μηχανή, η δύναμη των μετάλλων, είναι το όχημα της ταχύτητας, και ταυτόχρονα συνιστά το ζωντανό στοιχείο μέσα στην ίδια της την λειτουργία. Δεν αποτελεί μεταφορά της βιολογικής λειτουργίας αλλά την ενσωματώνει μέσα στην μηχανική φύση της.
«Ορμητικέ θεέ μιας ατσάλινης φυλής…(.)…ορμάς με ηδονή μέσα στο Άπειρο, τον ελευθερωτή…(.)…όμορφέ μου δαίμωνα…(.)…Εγώ είμαι στην εξουσία σου!...Πάρε με!...Πάρε με!...», θα αναφωνήσει επιφωνηματικά ο Μαρινέττι στον «Πήγασο». Ο Πήγασος, το φτερωτό άλογο, είναι το αεροπλάνο, που για τον ποιητή αποτελεί την προσωποποίηση του θεού της μηχανής. Είναι ο θεός ενός γένους που το χαρακτηρίζει το σφρίγος του ατσαλιού και που ταυτόχρονα ορμά μέσα στο άπειρο, τον απελευθερωτή της ανθρώπινης συνείδησης. Η απόλυτη παράδοση στον μηχανικό θεό και τις απελευθερωτικές του δυνάμεις εντείνεται με την αναφώνηση σε δεύτερο πρόσωπο, τις ερωταποκρίσεις και την συνακόλουθη χρήση της προστακτικής. Η μηχανή δεν είναι απλά ένα βιολογικό ισοδύναμο του ανθρώπου, αλλά η υπέρβασή του.

 

Η ίδια σχέση ανθρώπου και μηχανής διαφαίνεται στην «Ωδή» του Β. Λαρμπώ. Η ωδή, απευθύνεται στον θεό του τρένου με ανάλογη μυσταγωγική επικλητικότητα σε δεύτερο πρόσωπο και με τη χρήση επιφωνημάτων και προστακτικής: «Δώσε μου το μεγάλο σου θόρυβο….ω τρένο πολυτελές!». Αυτή η επίκληση στη θεότητα της μηχανής , που συνιστά ένα ισοδύναμο της χριστιανικής παράκλησης, θα κορυφωθεί στην Τρίτη στροφή, όπου ο ποιητής θα παρομοιάσει τα τρένα με το βιολογικό ον: «…δώστε μου την εύκολην κι ανάλαφρην ανάσα των υψηλών οστεώδικων μηχανών…».

 

Τον ίδιο σεβασμό στον ατσάλινο θεό, με το ανάλογο ιερό δέος, εκφράζει ο Μαγιακόφκι στην γέφυρα του Μπρούκλιν. Με μια θρησκευτική μεταφορά θα αναφωνήσει: «Όπως ένας αλλοπαρμένος πιστός μπαίνει σε μια εκκλησιά,…ταπεινά πατώ τη γέφυρα του Μπρούκλιν….» και στην κατακλείδα θα προσθέσει σε δεύτερο πρόσωπο : «Γέφυρα του Μπρούκλιν- ναι…Είσαι κάτι το σπουδαίο!» Αυτή η περίπλοκη σχέση ανθρώπου και μηχανής προϋποθέτει την ενδοβολή του δυναμισμού της όσο και την προβολή σ’ αυτήν γνωρισμάτων της ανθρώπινης συνείδησης. Γίνεται ο φορέας και το σύμβολο του πρωτεϊκού θεού που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από τα δεσμά της ύλης και του καταναγκασμού στην αμεσότητα του παρόντος και του μέλλοντος.

 

Ταυτόχρονα έχει αποφορτιστεί από κάθε ιδεολογικό περιεχόμενο. Η μηχανή δεν είναι παράγωγο του καπιταλισμού, αλλά διανοουμένων και εργατών που με το μόχθο τους δίνουν υπόσταση στο μέλλον. Αλλά το κυρίαρχο στοιχείο το οποίο επαναπροσδιορίζει η μηχανή, είναι η σχέση του ανθρώπου με τον χώρο και το χρόνο. Ο θρίαμβος της μηχανής είναι η έλευση του απελευθερωτή θεού από τους περιορισμούς του χώρου. Ο καταναγκασμός του χώρου πάνω στη βιολογική φύση του ανθρώπου, στο σώμα του, καταργείται και ξαφνικά η γη όπως και τα αντικείμενά της, φαντάζει ασήμαντη, ελάχιστη και περιοριστική για το ανθρώπινο πνεύμα. Τα αεροπλάνο, το τρένο, η γέφυρα, το ατμόπλοιο, γίνονται το νέο σώμα του ανθρώπου, ο φορέας της συνείδησης που διασπά την ενότητα και την στατικότητα του χώρου με την επιτάχυνση της χρονικής διάστασης. Η ταχύτητα εισβάλλει στην ανθρώπινη συνείδηση επαναπροσδιορίζοντας την χρονικότητα και επιτείνωντας τις ψυχοδιανοητικές λειτουργίες. Η ρήξη με το παρελθόν, η επιτακτικότητα του τώρα και η ανάγκη φυγής στο μέλλον ως λύτρωση και εξιλέωση, επιβάλλουν την εξέγερση έναντι όλων ακόμη και προς το ίδιο το κατακερματισμένο εγώ.

 

Ο Λαρμπώ θα τονίσει αυτή τη ρήξη με τον χώρο και το παρελθόν, με την ταχύτητα και τη στατικότητα: « Δώσε μου το μεγάλο σου θόρυβο…ενώ πίσω απ’ τις θύρες τις σκαλιστές με τις βαριές χάλκινες κλειδαριές κοιμούνται οι εκατομμυριούχοι….(.)…τούτοι οι θόρυβοι και τούτη η κίνηση…ιστορούν για μένα, για την ζωή μου την ανέκφραστη…».
Ο Μαγιακόφσκι αισθάνεται: «Όπως ένας κατακτητής πολιορκεί ασφυκτικά μια πόλη συντριμμένη…μεθυσμένος από τη φαντασμαγορία, ξέχειλος από ζωή στη γέφυρα του Μπρούκλιν».

 

Ο Μαρινέττι με τα συνεχή επιφωνήματα: «…Ω βουνά…(.)…Ω ποτάμια…(.)…Ω σκοτεινές πεδιάδες…Σας προσπερνώ τρέχοντας!...Πάνω στο ξέφρενο θεριό μου!...», επισημαίνει την σμίκρυνση του χώρου και την ταχύτητα της συνείδησης που οδεύει προς την αναζήτηση του απολύτου: «…κι ο άνεμος είναι η πνοή σου, της αβύσσου η πνοή, ω Άπειρο δίχως βυθό, που με χαρά μ’ απορροφάς!...». Η ξέφρενη χρήση επιθετικών προσδιορισμών, ρημάτων και παρομοιώσεων επιτείνουν την αίσθηση υπέρβασης του χρόνου και του χώρου με μια διαρκή κλιμάκωση της ορμής: «Ορμητικέ… μεθυσμένο… αιμόφυρτο… ξέφρενο… Κοίταξε… Πάρε με… τρέχω… προσπερνώ.. Ξεφεύγω… πετώ…».

 

Όλα αυτά τα στοιχεία εκφράζουν το πνεύμα της πρωτοπορίας, τη νέα σχέση με την μνήμη, το χρόνο, την συνείδηση και τον χώρο, και ταυτόχρονα την αντιφατικότητα στην σχέση του ανθρώπου, με την τεχνολογία και τη φύση. Η ρήξη της πρωτοπορίας με τον υλισμό και την κυρίαρχη αστική ,κοινωνική και ηθική τάξη, επιβάλλει την προγραμματική σχεδόν αποδόμηση του αστικού κόσμου και την αναδόμησή του. Ο κόσμος συμπεριλαμβάνει το κοινωνικό, το ιδεολογικό, και το φυσικό πεδίο, δεδομένου ότι τα πάντα είναι φορτισμένα από την κυρίαρχη ιδεολογία. Η εξύμνηση της τεχνολογίας και ειδικότερα της μηχανής συνιστά την αντίδραση στον αστικό συναισθηματισμό και στην υποκατάσταση των αστικών μορφών τέχνης, από μια νέα μορφή, που εξυμνεί το πρακτικό, τεχνητό και χρήσιμο, όσο και το πνευματικό. Η κλασικιστική αρχή της μίμησης της φύσης, υποκαθίσταται από την αρχή της μίμησης του πνεύματος, δεδομένου ότι η τεχνολογία δεν αποτελεί φυσική μίμηση αλλά υπέρβαση της φύσης. (Κονδύλης Π. , Η Κρίση του Αστικού Πολιτισμού,). Το μηχανικό στοιχείο γίνεται πια η εκδήλωση της πρωτεϊκής και γεωμετρικής αρρενωπότητας του πνεύματος που αντιβαίνει στην αστική φυσική και ηθική.

 

Ταυτόχρονα η τεχνολογία, στα πλαίσια της δεύτερης βιομηχανικής επανάστασης και με την ανάπτυξη των απρόσωπων μετοχικών εταιριών, είχε αποδεσμευτεί από το ιδεολογικό πλαίσιο της αρχικής αστικής ηθικής αντίληψης που υπήρξε μοχλός για την παραγωγή της. Αυτή ακριβώς η άρνηση του φυσικού και η υποκατάστασή του με την τεχνολογία, υπονομεύει και θέτει σε αμφισβήτηση την ίδια την υπόσταση της ανθρώπινης οντότητας., στη σχέση της τόσο με τη φύση όσο και με την τεχνική. Αυτήν την αβεβαιότητα και την υπονομευτική διεργασία της τεχνολογίας επισημαίνει ο Λαρμπώ στο τέλος της «Ωδής» του: « …Α! τούτοι οι θόρυβοι και τούτη η κίνηση πρέπει να μπούνε στα τραγούδια μου και να ιστορούν για μένα, για την ζωή μου την ανέκφραστη, την παιδική μου ζωή που πια δε θέλει τίποτα να ξέρει, μόνο σ’ αβέβαια πράγματα παντοτινά να ελπίζει.», αφού έχει προηγηθεί η λυρική όσο και νοσταλγική περιγραφή της φύσης : «κυλούσαμε μέσ’ σε λειμώνες,…(.)…Κι εσείς αιώνιοι πάγοι που είδα ανάμεσά σας να διαβαίνει η Σιβηρία….κι η θάλασσα του Μαρμαρά κάτω από μια χλιαρή βροχή.».

 

Με ανάλογο τρόπο ο Μαγιακόφσκι θα εκφράσει τη προβληματική σχέση τεχνολογίας-φύσης-ανθρώπου, με την αντιφατικότητα των παρομοιώσεων, που ενώ υμνούν την «Γέφυρα του Μπρούκλιν», ξεχειλίζουν από λυρισμό για τη φύση: «από αυτά εδώ τα ουράνια σπαρμένα μ’ αστέρια...(.)…θάλασσες, λιβάδια κι ερήμους….», χωρίς βέβαια να παραλείπει να εκφράσει την αβεβαιότητα για το τεχνολογικό μέλλον: «Αν συμβεί το τέλος του κόσμου-και το χάος διαλύσει τον πλανήτη μας σε κομματάκια…».

 

Εξίσου δραματικά ο Μαρινέττι, «Στον Πήγασό μου», εκφράζει την αμφιβολία για το αν είναι δυνατή μια υποκατάσταση της φύσης από την τεχνολογία και αν είναι εφικτό ένα ανθρώπινο μέλλον βασισμένο στην ταχύτητα και την απομάκρυνση από τη φύση: «Τι σημασία έχει, όμορφέ μου δαίμωνα; Εγώ είμαι στην εξουσία σου!...Πάνω στην εκκωφαντική γη, κι ας δονείται σύγκορμη από πολυφωνικούς ήχους….πηγαίνω, ερεθίζοντας τον πόθο και τον πυρετό μου…».

 

Η αντιφατικότητα στη πολύπλοκη σχέση ανθρώπου-μηχανής και φύσης γίνεται περισσότερο φανερή στο συνεχή δευτεροπρόσωπη χρήση του λόγου του, όχι μόνο προς τη μηχανή, που πρόθεσή του είναι να υμνήσει, αλλά και στην ίδια τη φύση: «Ω βουνά…Ω ποτάμια...Ω σκοτεινές πεδιάδες…(.)…Αστέρια! Αστέρια μου!...». Το φουτουριστικό πρόγραμμα ανεξάρτητα από την πρόθεσή του να υποκαταστήσει τη φύση με την τεχνολογία και να συνδέσει το ανθρώπινο ον με το ατσάλινο πνεύμα που είναι ικανό να οδηγήσει στην υπέρβαση, αφενός ασυνείδητα είναι αναγκασμένο να αποδεχθεί τη φύση κι αφετέρου υπονομεύεται από την διαίσθηση ότι η υπέρβαση που οραματίζεται ίσως να μην είναι τίποτε άλλο από μια καταστροφή.

 

Ο Μαρινέττι, με μια φρενήρη χρήση των λέξεων που κλιμακώνουν την ταχύτητα και τον ψυχολογικό χρόνο: «Πιο γρήγορα!...Ακόμη πιο γρήγορα!...Χωρίς σταματημό, μήτε ανάπαυση!...Αφήστε τα φρένα! Δεν μπορείς;…Σπάστα λοιπόν…» , αποκαλύπτει ίσως την ουσιώδη βάση της εξέγερσης της πρωτοπορίας: «…Ζήτω! Μακριά απ’ την ακάθαρτη γη! Ξεφεύγω, τέλος,…», που εμπεριέχει έναν μανιχαϊστικό δυϊσμό ανάμεσα στο πνεύμα και τη φύση, ένας δυϊσμός που στον φουτουρισμό επιχειρείται να ξεπεραστεί με την υποκατάσταση της ακάθαρτης φύσης από την τεχνολογία, καθιστώντας προβληματική τη σχέση του ανθρώπου και με τις δύο.

Γρ. Σουλτάνης

Η αισθητική του Marcel Duchamp

Η αισθητική του Marcel Duchamp

Με αφορμή τη «Roue de bicyclette»

Ο Duchamp με σαφείς επιδράσεις από τον κυβισμό, τον φουτουρισμό, το Νταντά και τον σουρεαλισμό, βρίσκεται κατά κάποιο τρόπο στην εμπροσθοφυλακή της πρωτοπορίας.

Η «ρόδα ποδηλάτου» αποτελεί ένα έργο του 1913, όταν ο καλλιτέχνης βρισκόταν ακόμα στο Παρίσι. Κατά την μετεγκατάστασή του στη Νέα Υόρκη, στα 1915, το εγκατέλειψε με αποτέλεσμα να χαθεί. Ένα αντίγραφο που έφτιαξε στα 1916 επίσης χάθηκε, ώστε η τρίτη εκδοχή του να γίνει στα 1951 με αφορμή την έκθεση «Climax in 20th Century Art, 1913». Συνολικά έχουν γίνει οκτώ αντίγραφα πιστοποιημένα από τον καλλιτέχνη. Το έργο αυτό αποτελείται από μια ρόδα ποδηλάτου που βρίσκεται ανάποδα τοποθετημένη, έτσι ώστε ο κάθετος μεταλλικός άξονας που συμβατικά στηρίζει την ρόδα στον σκελετό, να βρίσκεται βιδωμένος στο εσωτερικό του κυκλικού στελέχους ενός σκαμνιού κουζίνας.

Θα ήταν δυνατή μια αισθητική αποτίμηση του έργου αν αυτό βρισκόταν σε δισδιάστατη μορφή. Η ρόδα αποτελεί ένα κύκλο και στηρίζεται στο σκαμνί που σχηματίζει μία τετραγωνική πυραμίδα με τομή παράλληλη με τη βάση. Η αντίθεση σχήματος και όγκου, κύκλου και τετραγώνων με παραλληλόγραμμα. Επιπλέον, η ρόδα ως σύμβολο της κίνησης, της μετάβασης στο χώρο, της ταχύτητας, της γραμμικότητας, της αλλαγής και του γίγνεσθαι εν γένει, βρίσκεται σε σαφή αντίθεση με το σκαμνί, ένα αντικείμενο στατικό, εντοπισμένο στο χώρο που τον τέμνει κάθετα. Περαιτέρω, θα ήταν δυνατή μια ερμηνεία αναφορικά με την ανθρώπινη συνείδηση, που μπορεί να βιώνει το χώρο δυναμικά και στατικά στη βάση των νοητών αξόνων του γίγνεσθαι και του είναι.

Εντούτοις μια τέτοια προσέγγιση, που κινείται στα όρια της συμβολικής ερμηνείας, δεν θα λάμβανε υπόψη την τρισδιάστατη μορφή των αντικειμένων και πολύ περισσότερο το γεγονός ότι πρόκειται για σύνθεση από πραγματικά κατασκευασμένα αντικείμενα. Επιπλέον, δεν θα ήταν δυνατό να τεθούν ερωτήματα αναφορικά με την καλλιτεχνική πρόθεση, την οντολογία του έργου τέχνης, την κοινωνική λειτουργία του και την σχέση του με την πραγματικότητα.

Η «ρόδα ποδηλάτου» αποτελεί το πρώτο ready-made του Duchapm που έγινε χωρίς καμιά πρόθεση έκθεσης και περιγραφής, αλλά μόνο από ψυχαγωγία . Η πρόθεση του καλλιτέχνη ήταν να παρουσιάσει κάτι που δεν εντάσσεται στο εννοιολογικό πεδίο της τέχνης, κάτι που επιπλέον προκαλεί μια αντίδραση οπτικής αδιαφορίας και που εκφεύγει από τις κατηγορίες του γούστου, προκαλώντας μια πλήρη αναισθησία. Για τον Duchamp, το ready-made χαρακτηρίζεται από απουσία μοναδικότητας και με αυτή την έννοια έρχεται σε αντίθεση με την έννοια της αυθεντικότητας.

 

Ευθέως αμφισβητείται η ρομαντική αντίληψη αναφορικά με την αυθεντικότητα και το ενορατικό περιεχόμενο του έργου τέχνης. Επιπλέον, τίθεται σε αμφισβήτηση ο ρόλος της τέχνης και του καλλιτέχνη. Η τέχνη, από εθιστικό ναρκωτικό του αμφιβληστροειδούς και διακοσμητικό στοιχείο, παίρνει τη μορφή ενός σημείου. Η σημειακότητα αυτή, την εντάσσει στο πεδίο της, μέσα στο οποίο αποκτά και το νόημά της. Για τον Duchamp τίθεται το ερώτημα αν η τέχνη αποτελεί μια πολιτισμική κατασκευή του δυτικού πολιτισμού που δημιουργήθηκε με σκοπό την απόλαυση, ένα είδος αυνανισμού. Από αυτή τη σκοπιά επιχειρεί μια διάκριση μεταξύ αισθητικής και τέχνης. Η αισθητική προσδιορίζεται από το περιεχόμενο του έργου, γεγονός που νομιμοποιεί μιαν ιστορία των σχολών και του ύφους.

 

Εντούτοις, αν το μέσον, ο χώρος παρουσίασης του έργου, είναι αυτό που αποδίδει στο αντικείμενο αισθητική αξία, η τέχνη στερείται αισθητικής.. Ταυτόχρονα, επιχειρείται η αποκαθήλωση του καλλιτέχνη σε σχέση με την εννοιολογική επένδυση της παράδοσης. Ο καλλιτέχνης είναι ένας «μεσάζοντας» που καθοσιώνεται ως τέτοιος μέσα από ένα θεσμικό σύστημα που τελικά νομιμοποιείται από τον θεατή. Το καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται κυριολεκτικά στο νου του θεατή και με αυτή την έννοια ακόμη και ένας επιπλοποιός μπορεί εξίσου να είναι καλλιτέχνης.

Η ρόδα ποδηλάτου ως το πρώτο έργο που εγκαινίασε την χρήση των ready-mades , άσκησε τεράστια επίδραση στην μεταπολεμική τέχνη. Η χρήση του collage και του assemblage από τον Picasso, των papiers colles από τον Braque, απέτρεψαν την διαφαινόμενη αφαίρεση στην οποία οδηγούσε ο κυβισμός, μορφοποιώντας την ιδέα του tableau-objet, όπου διασώζεται η σχέση αντικειμένου και αναπαράστασης.

 

Η επίδρασή αυτών των τεχνικών υπήρξε καθοριστική στη μορφή και το περιεχόμενο της σύγχρονης τέχνης. Εντούτοις τα ready-mades άσκησαν πολύ σοβαρότερη επίδραση, αφού υπέσκαψαν την ίδια την λειτουργία της τέχνης. Η προτεραιότητα της νοητικής σύλληψης και του νοήματος που καθιστά την τέχνη ως ιδέα, καθόρισε την μορφή και το περιεχόμενο της conceptual art, της minimal art, της minimal art, της body art, της land art, της performance και της narrative art. Φιλοσοφία, πληροφορία, μαθηματικά, αφήγηση, γλωσσολογία, βιογραφία, κοινωνική κριτική, διακινδύνευση, μπορούν όλα πια να χωρέσουν στην ευρεία κατηγορία της τέχνης.

Γρηγ. Σουλτάνης

ΟΙ ΕΛΕΥΘΕΡΙΕΣ ΠΟΥ ΕΠΙΔΙΩΚΟΥΝ ΜΕ ΠΡΟΣΧΗΜΑ ΤΟ ΧΡΕΟΣ

Αντίθετα με την κυρίαρχη προπαγάνδα, το πρόβλημα δεν είναι το χρέος ούτε καν η δημοσιονομική κρίση που αποτελούν απλά συμπτώματα μιας συγκεκριμένης πολιτικής, η οποία θεμελιώθηκε στο νεοφιλελεύθερο μοντέλο οικονομικής «ανάπτυξης» που υιοθετήθηκε μεταπολεμικά.

Το πραγματικό δίλημμα για τον ελληνικό λαό δεν είναι χρεοκοπία ή όχι, «το πραγματικό δίλημμα είναι: χρεοκοπία με βάση τους επαχθείς όρους που μας επιβάλλουν οι «εταίροι» μας ή χρεοκοπία στην οποία θα επιβάλουμε τους δικούς μας όρους».

Είναι γνωστό σε όλους ότι η Ελλάδα έχει χρεοκοπήσει, τόσο οικονομικά όσο και κοινωνικά και απόδειξη αυτής της χρεοκοπίας είμαστε τόσο εμείς οι ίδιοι με αυτά που βιώνουμε όσο και η έμμεση αλλά απροκάλυπτη παραδοχή των πολιτικών ότι η εξουσία δεν βρίσκεται πλέον στα χέρια τους αλλά στα χέρια της τρόικας. Ο πλήρης  διαχωρισμός της εξουσίας από την επίσημη πολιτική σκηνή είναι πλέον πραγματικός. Τα κέντρα εξουσίας πλέον είναι αλλού….  

Το αν θα ακολουθήσει και τυπική χρεοκοπία, με τη μορφή π.χ. της επαναδιαπραγμάτευσης του χρέους, για δεύτερη φορά, είναι επομένως δευτερεύον θέμα για τα μικρομεσαία στρώματα που καταδικάζονται με τις Συνθήκες του Μάαστριχτ, της Λισαβόνας κ.λπ. και το Μνημόνιο να πληρώνουν στο διηνεκές πολύ ακριβό τίμημα για την απώλεια κάθε ίχνους οικονομικής κυριαρχίας.

Το τίμημα αυτό είναι η οριστική «νέο- φιλελευθεροποίηση» της ελληνικής οικονομίας και κοινωνίας, με μοχλό τις «4 οικονομικές και κοινωνικές ελευθερίες» της Ε.Ε εκ των οποίων οι 2 έχουν ήδη εφαρμοστεί και σήμερα με πρόσχημα το χρέος επιχειρούν να νομοθετήσουν και τις άλλες 2 :

Οι ελευθερίες αυτές είναι:

1^η η ελεύθερη διακίνηση κεφαλαίων, που έχει εφαρμοστεί και τα αποτελέσματα της τα βιώσαμε όλοι τόσο με το άνοιγμα του χρηματιστηρίου για τα μικρομεσαία στρώματα  όσο και με την δυνατότητα που παρέχει αυτή η «ελευθερία» στους εκάστοτε κερδοσκόπους να «τζογάρουν» με τα «σπρέντς» και τα «σιντίς» σε βάρος των λαϊκών στρωμάτων. Αυτή η «ελευθερία» ευθύνεται για την κρίση που εκδηλώθηκε ως κρίση χρέους!   

2^η η ελεύθερη μετακίνηση αγαθών και εμπορευμάτων, που και αυτή έχει νομοθετηθεί και εφαρμοστεί, δίνοντας στην αρχή την δυνατότητα σε όλους τους μικρομεσαίους να  καταναλώνουν χωρίς φειδώ και σκέψη ώσπου σήμερα συνειδητοποιούμε ότι η παραγωγική βάση της Ελλάδας έχει διαλυθεί. Τα αποτελέσματα αυτής της διάλυσης… τα βιώνουμε όλοι  

3^η η ελεύθερη μετακίνηση υπηρεσιών που επιχειρείται σήμερα να επιβάλλουν οι ντόπιες και ξένες ελίτ ουδεμία σχέση δεν έχει με την πρόοδο και την ανάπτυξη της κοινωνίας όπως διαλαλούν αλλά απώτερος σκοπός τους είναι το άνοιγμα της αγοράς υπηρεσιών σε κάθε μεγάλη επιχείρηση που θα καρπωθεί το ξεπούλημα του δημόσιου πλούτου και την ιδιωτικοποίηση των κρατικών υπηρεσιών (παιδεία, υγεία, μετακινήσεις, ασφάλεια) ενώ με την κατάργηση ή ελαχιστοποίηση κάθε δημόσιας δαπάνης θα καταστήσει όλα τα μικρομεσαία στρώματα υποχείρια των πολυεθνικών… και τις κρατικές υπηρεσίες δαπανηρές…     

και 4^η η ελεύθερη διακίνηση της εργασίας όπου για να είναι «λειτουργική» για τις «ελίτ» απαιτείται καταστροφή των συλλογικών συμβάσεων, μισθούς στα όρια της συντήρησης των εργαζομένων, σύνταξη βοήθημα και καταστροφή του όποιου κράτους πρόνοιας υπάρχει για τους νεόπτωχους, τους μικρομεσαίους καθημερινούς παραβάτες και τους μετανάστες έτσι ώστε οι δεξαμενές των άνεργων και των νεόπτωχων να λειτουργούν ως παράδειγμα προς αποφυγή για τους υπόλοιπους αποσπώντας έτσι την συναίνεση των … σκλάβων- εργαζομένων.

Αυτές τις ελευθερίες επιδιώκουν να επιβάλουν με τις «αλλαγές» και τις «μεταρρυθμίσεις» τους οι ελίτ με πρόσχημα πάντα το δημόσιο χρέος και τα δημοσιονομικά.